Дмитрий Родионов: Первый вопрос, Борис Наминович, чтобы ввести читателя в контекс нашей беседы: как вы оцениваете театральный процесс в республике Калмыкия? Что происходит, каковы творческие тенденции, меняются ли взаимоотношения с аудиторией вашего театра?

Борис Манджиев: Надо сказать, что перемены происходили значительные. B 1990-е годы театры привыкли к тому, что денег нет, ничего нет и зрителей нет. Многие театральные здания были закрыты на ремонт. И вот однажды в Элисту по моему приглашению приехали из Москвы известные театральные критики Виктор Яковлевич Калиш и Олег Лоевский, чтобы посмотреть наши спектакли. Это был 2000 год. Тогда я был главным режиссёром калмыцкого ТЮЗа, который располагался в здании кинотеатра. Bo время спектакля гости увидели, как подставляют ведра на сцене театра - протекала крыша. Наш основной, драматический театр, уже 10-ый год играл на не приспособленной для спектаклей площадке, в пустующем художественном цеху полуразваленного театра, там крыши, можно сказать, почти не было. Грустная картина. Спектакль наш, мюзикл «Стая», однако, пригласили на фестиваль «Реальный театр». И вдруг в конце лета в нашей республиканской газете «Известия Калмыкии» выходит большая статья о наших театрах с подписью - В. Калиш, театральный критик, город Москва. Автор оценивает творческую работу коллектива и сокрушается, что театры Калмыкии работают в ужасных условиях. И вдруг эта газета с этой статьёй, не знаю какими судьбами, попала на стол тогдашнему президенту республики Кирсана Илюмжинова. Рассказывали, что он внимательно прочитал, очень расстроился и, не дожидаясь объяснений чиновников, дал команду... После этого национальный драматический театр за восемь месяцев капитально отремонтировали, и красивое здание украсило город! Позже правительство республики приняло решение объединить драматический театр с ТЮЗом и назначить меня художественным руководителем, а Галину Борисовну Шураеву - генеральным директором. Началась, можно сказать, новая жизнь театра. Внимание к нам было особенное, мы понимали свою ответственность. Главное было продумать репертуар - решили ориентироваться на классику, но надо было учесть и творческие возможности объединенной труппы, заинтересовать всех. Мы взяли пьесу «Булгун» калмыцкого автора Баатра Басангова подготовили её к открытию нашего первого сезона. Билетов было просто не достать, я не верил глазам. Актеры воодушевились, многие, оказывается до этого дня стеснялись признаваться своим близким и друзьям, где они работают, стеснялись, а теперь они уже гордо говорили, что служат в Национальном театре. Я искал современную пьесу, перечитывал старые пьесы, когда-то шедшие и не шедшие, отклоненные худсоветами, на все смотрел с точки зрения сегодняшнего дня и переносил на сцену. И вдруг зритель повалил. Это был результат того, что совместный путь ожидания, веры вернул зрителя в театр, и теперь те, кто на сцене, и кто в зале слышат и понимают друг друга. Сейчас могу сказать с уверенностью, что мы за 7-8 лет воспитали своего зрителя.

       B этом сезоне был приглашен в жюри «Золотой Маски», и это, оказалось, очень важным моментом в моей жизни. Я тут многое начал открывать для себя. He просто смотрю спектакли, а проецирую всё на свой театр, и какие-то идеи начали приходить. Регионы ведь разные по экономическим категориям, а по зрительским пристрастиям близкие, если не сказать, одинаковые. Зрителей надо удивлять, потрясать, дергать, щекотать, чтобы они не привыкали к чему-то одному, а были всегда открыты новому. Однажды мой товарищ, выдающийся якутский режиссёр Андрей Борисов сказал мне, что авторский театр должен развиваться 10 лет, и на одиннадцатом году надо поворачивать, менять художественную концепцию, притом резко. Это надо делать специально, иначе - тупик. Это очень правильное наблюдение, и я тоже к этому тупику подхожу, мне надо срочно менять курс. У меня сейчас есть два молодых режиссера, которые начали учится в ГИТИСе и в Щукинском институте и, причем, активно параллельно ставят спектакли. Ежегодно мы приглашаем московских или питерских режиссеров, молодых ребят. Мы стали пилотной площадкой для режиссерского факультета ГИТИСa, Григорий Заславский уже объявил об этом, так что лучшие выпускники пробуют у нас свои силы.

ДР: И это замечательно! Обратимся теперь к другим актуальным проблемам организации театрального дела. В нашей стране законодательно запрещена цензура. Ho творческий процесс и его финансовое обеспечение все время сопрягаются, усиливается пресс органов управления и надзора за бюджетными средствами. C одной стороны, делай что хочу, с другой - контроль, надзор, шаг влево, шаг вправо - нельзя. B конце прошлого года СТД и Союз музеев заявили, что так дальше жить нельзя. Вы в курсе, мы вместе заявление подписывали. Проблемы, связанные с системой управления культурой, с кадровой политикой, назначением и снятием худрука и директора, становятся серьезным препятствием в повседневной жизни театров. Где, с вашей точки зрения, границы свободы творчества? Как определяете Вы ответственность чиновников и ответственность художника?

БМ: Вообще, вопрос сложный. Ho и простой. Простой, потому что часто упирается в некомпетентность чиновников от культуры. Порой с такими людьми спорить бессмысленно и бесперспективно, порой и опасно. Вот и ходит директор с протянутой рукой перед финансовыми органами и объясняет: «Нам же надо поставить спектакль, и это стоит денег!» B ходе эксплуатации и спектаклей с декораций краска сходит, стекло разбивается, гвозди ржавеют, костюмы приходят в негодность, и это надо постоянно все ремонтировать, а по мнению чиновников - это растрата. Зачем вам нужен, говорят, швейный цех, в ателье заказывайте. Вот и попробуй доказать таким несведущим людям, что театр - это особый мир. Дошло до того, что уже от имени всего театрального сообщества Александр Калягин пытается объяснить особенности творческого процесса, в котором невозможно всё предусмотреть. A они не хотят понимать. Театр, по их мнению, сродни заводу. Всё заранее должно быть предусмотрено. Что это значит, художник задумал, да по пути передумал, а где тут эта копейка обозначена в смете на ваши новые капризы? Разумеется, человек со специальным образованием разберётся, вникнет, да где же их взять, таких, знатоков на всю страну? Вот здесь и сложность вопроса. Надо что-то решать, расширить полномочия директора, хотя бы внутри своего бюджета. Скажу прямо: мы дружим с местным начальством, во-первых, помним добро, всякую заботу о театре, всегда зовем на премьеры, сообщаем о всех своих начинаниях. Только это не значит, что живём без проблем. Сейчас перед нами серьёзный ребус, который называется оптимизацией. Вопрос - как удержать молодежь, если квартиру снимать, то их зарплата вообще не позволяет даже семью содержать. A театр без молодёжи - на краю гибели, это без преувеличения. Вот ломали мы с директором голову, ломали и придумали с Галиной Борисовной самый непопулярный ход: поскольку всё равно идет оптимизация и сокращение фонда заработной платы и по творческой части, и по всем направлениям бюджета, пригласили пенсионеров-стариков и сказали: «Без вас - мы никто! Если потеряем вас, театр не будет похож на театр. Ho если молодежь уйдет, то мы потеряем будущее». И попросили мы наших пенсионеров не уходить из театра, а поработать на полставки: и как только появится возможность, сразу вернем. Подумали наши золотые старики - «у нас какая-то социальная защита есть, пенсия, а у ребят ничего нет» - и дружно написали заявления. Мне говорят: «Ни в одном театре это не произойдет». Наверное, случай уникальный, но мы в течение 5 лет все вместе работали с утра до ночи, чтобы нагнать репертуар, чтобы зрителей вернуть, все вспоминали, как молодежь пахала. По четыре репетиции в день, с 10 утра до 4 утра.

       Часто ездим на гастроли, это очень необходимо для театра. Многие коллеги говорят: «Давай обменяемся гастролями». Но это не так просто: у нас в зрительном зале 220 мест, у них - 450. Это же неравный бой. Там цена билетов 750-1200 рублей, а у нас 100 - 300. Тогда возникает вопрос, что важно - вывезти коллектив или сделать коммерцию? Если коммерцию, вопрос обмена с нашим театром отпадает. A если расширение географии, встреча с новым зрителем - то, конечно, да. Как видим, творческие интересы увязаны с финансовыми вопросами, и никуда от этого не деться. Действительно, надо что-то додумать в культурной политике государства, пересмотреть, изменить. Ставить на одну доску хозяйственные субъекты, не имеющие в сущности ничего общего, рассматривать культуру как сферу услуг нельзя. Наш дом-театр приносит другие доходы.

ДР: Государственная политика - не частное предпринимательство. Надо ясно представлять цели и задачи культурного строительства, которые, если совсем коротко, заключаются в просвещении народа, и организационная структура должна способствовать этому, а не мешать. Как Вы, руководитель ведущего театра Калмыкии, представляете пути предстоящей реформы?

БМ: По всей видимости, речь идет о новом законе о культуре. Не хватает, наверное, юристов, знающих театральное дело, специфику творчества. Вот сейчас Гильдия режиссеров добилась положения об авторском праве, и Гильдия продюсеров подписала «пакт о ненападении». Вроде бы надо радоваться. Но разве решены все проблемы? Режиссёры-авторы хотят, чтобы в их отсутствии сценическое произведение не трогали, не редактировали, «не улучшали». Опытные директора спрашивают: «Так вы за это деньги получать будете»? И этот вопрос правильный, и он обязательно возникнет рано или поздно. Поскольку это авторское право, и оно связано с авторскими отчислениями, так что это придётся учесть в бюджете театра. Иначе новые проблемы, новые конфликты. Надо всё это прописывать.

ДР: Что-то уже делается, к концу года вся модификация должна быть готова.

БМ: Статс-секретарь министерства культуры Александр Журавский сообщил, что «мы уже не оказываем услуги», и он нас с этим поздравляет. Необъяснимо только, почему авторитет деятелей культуры дискредитируется, как будто специально. Знаете ведь, что следственный комитет попросил продлить домашний арест Серебренникову до 1 июля. Теперь и в Москве побоятся, а нас, в регионах, с каждым расправиться легко. Мы там вообще давно на цыпочках ходим, боимся потерять работу. А при этом творческий процесс не переносит пауз, всё рассыпается, как только режиссёр теряет внутреннее напряжение. Надо быть в форме, несмотря ни на что.

ДР: Что для Вас сегодня является критерием эксперимента и существует ли такое явление, как авангардный театр?

БМ: Конечно же, в России есть авангард. Это и театр.dос, и жанр вербатим, который стремительно вошел в жизнь. Я, честно говоря, не верил в этот жанр. Но зрительский интерес не замечать нельзя: проблемы, которыми живут люди и которые вдруг отзываются на сцене, существенно меняют контакт артиста с залом. Во всех регионах люди ходят на спектакли, сочиненные самой жизнью. И мы сейчас тоже задумались о вербатиме. Одна наша актриса просто бредит этой идеей. Мне кажется, по природе своей театр склонен к эксперименту. Невозможно ехать на одной телеге, не меняя колес. Широкий обзор происходящего в театрах России, который даёт «Золотая Маска», - дело ведь не только в премиях, а в художественной информации и творческих контактах - отзовётся волной экспериментов. Очень много разного, неожиданного, такая палитра, такой букет! Порой я думаю: ну, так нельзя, а порой смотрю и восхищаюсь. Люди прислушиваются к интонации, чувствуют нерв театрального действия, и на фестивалях, мне кажется, более отзывчивы на всё новое. Наконец, люди голосуют рублем или, как говорят, ногами - тоже критерий. Даже на самой небольшой площадке надо работать для зрителя, надо доверять зрителю! Сказать нет, значит Икару сломать крылья. Он же без моторчика взлетал, идиот! A потом моторчик поставили. Всегда задача - придумать мотор... Но сейчас очевидна и другая тенденция - возвращение к нашему психологическому театру. Даже режиссеры-экспериментаторы возвращаются к истокам. Они прошли свой круг и возвращаются с другим опытом. Опасно только укоренение стандартов, однообразие. Театр важен разный! Я вспоминаю занятия худрука нашего курса Анатолия Александровича Васильева: «Я же вас не учу, вы мои коллеги», - говорил он и выстраивал отношения сугубо творческие. Можно сказать, он нас заставил понять искусство не с точки зрения ученичества, а с точки зрения профессии. И сегодня в своей работе постоянно повторяю молодым коллегам: всё начинается с уважения профессии.

ДР: Из вашего театрального опыта, начиная со студенчества, какие сильнейшие впечатления вы вспоминаете? Кто из деятелей театра лично или своими спектаклями оказал на вас наибольшее внимание?

БМ: Таких впечатлений было много, и все были полезны. Жизнь подарила мне полтора года с Борисом Ивановичем Равенских. Я учился на актерском факультете и на 3-м курсе попал к нему. Отрывок, в котором я был занят, делал студент-режиссер, и вдруг на репетиции мастер отодвинул студента, начал сам репетировать. Этого не забыть!

...Мой герой зажег спичку, закурил и выбросил.

- Твой персонаж так не сделает.

-А как?

- Ну, ты своего дядю хочешь довести... - так по истории - извести его, спровоцировать. Вот его любимый горшок с цветами, он с любовью ухаживает за ним. A ты демонстративно должен бросить спичку в этот горшок, чтобы он взорвался...

       И так далее по сантиметру, по сантиметру! Мой персонаж не так садится, не так ходит, не так то, не так сё. Вы знаетe, за эту репетицию я понял, какая профессия тяжелая: Это что, каждую роль так надо делать? Он: Да!

       И когда я уже Давыдова репетировал в «Поднятой целине» (потом, правда, он меня заменил на Валеру Беляковича), вот это школа была!

       Полтора года у Равенских - и всё постигал актерскую профессию. И не только актерскую, но и режиссёрскую. В сегодняшней моей работе много приветов от Равенских и ещё от Михаила Михайловича Буткевича, который поделился своим даром создавать атмосферу репетиции. Вот, пожалуй, два потрясения.

       A спектакли я всегда смотрю внимательно, наблюдаю за артистами. B кино я был потрясён крупным планом Иннокентия Михайловича Смоктуновского. Как он молчал! Он и в театре мог так молчать, это не передать словами. Помню Иудушку Головлева: с одной свечкой ходит, ходит... и прямо завораживает. Даже его лица не видно, но я знаю, что это сам Смоктуновский!

       Были и сейчас сильные впечатления от актеров: Сергей Мигицко в «Дяде Ване» и Дмитрий Лысенков - Свидригай лов «Преступлении...» Когда смотришь талантливые работы артистов, режиссёров, ощущаешь какое-то воодушевление. У меня нет зависти, рождается удивление. Все время удивляешься: что же ты не додумался, это же просто. Потом понимаю: нет, не просто, я финал увидел, результат, а как это изнутри подготавливалось, какой путь пройден... Очень часто я удивляюсь, и это мне помогает. Маленькая находка, свет повернули - и удивили!

ДР: Уверен, деятелей театра вот это чувство удивления перед жизнью, перед людьми, перед искусством никогда не оставляет, иначе всё теряет смысл. A сколько людей, которые вообще не понимают, для чего и зачем живут. Театр, собственно говоря, и пробуждает интерес к жизни, чтобы человек не становился управляемой куклой.

БМ: Да, да. Театр отвечает на вызовы времени.

ДР: Говоря о театре, мы не затронули пока сценографию, а это сегодня одна из важнейших составляющих частей театра. Были у Вас союзы с художниками, которые считаете плодотворными?

БМ: Алексей Дмитриевич Попов так писал о работе с художником (это было на заре моей режиссерской юности и запомнилось): «Я даю художнику пьесу, при этом ничего не говорю, жду. И, как правило, его видение служит толчком для меня». Вы знаете, это жизнью проверено. Когда навязываешь художнику: я хочу, чтобы два этажа было, так и будет у тебя два этажа! Хочу, чтобы справа, слева, две лестницы - и будет у тебя эти две лестницы! Но не будет души художника. Нельзя диктовать художнику. A когда у него сформируется свое впечатление, своё видение, пора вступать в сотворчество. Я в Томске paботал с Дмитрием Гребенкиным, сейчас он там главный художник, а вообще он питерский. На одной из первых рабочих встреч, выслушав меня, он бросил: нет, то, что ты говоришь, неинтересно. Я какое-то время тоже отторгал его предложения. Но когда он просто мне рассказал, что и как он видит, всё развернулось, стало удобно. И главное, появился образ. A вообще мне нравятся художники, которые владеют технологиями. Вот сейчас я общаюсь с Алексеем Евгеньевичем Порай-Кошицем. Он и художник, и технический гений, «сопромат» какой-то. Он считает, что художник обязательно должен владеть технологией, и режиссер, кстати, тоже, чтобы его фантазии можно было увязать с реальностью. Бывают и сумасбродные идеи, и над ними интересно подумать. Вспоминаю одно задание Анатолия Васильева: я должен бумагу сжечь, бросить на скатерть, потом со скатерти стряхнуть, чтобы там пятна не было. A художник Игорь Попов (царство ему небесное) у нас преподавал, сказал: «идиотское какое-то задание», но через несколько дней придумал, как сделать. Но это стало его личным секретом.

ДР: Современные технологии: видео, проекции, еще какие-то электронные инструментарии, возник даже термин полиэкранность, не мешают ли условной природе театра? Как вы к ним относитесь в своей практике?

БМ: Я редко использую сложные технологии, потому что у меня нет такой аппаратуры. A просто ставить видеопроектор, это же не концерт и не лекция. Но если это со вкусом сделано и уместно, почему бы и нет? Но ведь иногда видеопроекция повторяется 5-6 раз и надоедает. Я не знаю, что с этим делать. Отказываться нельзя, но и пресытиться можно. Чувство меры должно быть. Чувство художественного вкуса. Приходится слышать от режиссёров: мне не нужен зритель. A для кого ты делаешь? Не случайно режиссера называют третьим глазом. Когда я ставлю спектакль, я - режиссер, но я еще и зритель. Только тогда и возникает чувство меры. A когда зритель не нужен, появляется бесовщина многокилометровая. Есть такая шутка у режиссеров: «Ты о чем поставил? - A вот сейчас напишут критики и нам расскажут, о чем. Оказывается, режиссёр преследовал вселенскую мысль, а зритель встает и уходит... Новации нужны, технологии нужны, смелость города берет. Но надо же как-то ненавязчиво, не агрессивно и не отталкивающе, ни в коем случае не угнетать нравственное чувство человека. A это, к сожалению, есть. Есть и другая крайность: на сцене 2-3 часа просто разговаривают. Тогда это литературный вечер, читка по ролям. B театре должны быть все компоненты, зачем отказываться от богатств театрального языка.

ДР: Сегодня сценический свет один из главных инструментов художественной образности. Недаром выделилась профессия художника по свету, есть номинация на «Золотую Маску».

БМ: Честно говоря, световой удар у меня случился на спектакле Роберта Уилсона, играли какую-то северную норвежскую историю на сцене MXT. Режиссёр туда дополнительно аппаратуру привез. Это был гениальный, фантастический свет. Не киношный, театральный. Как он был поставлен, объемно, атмосферно! Артистка, читая стихи, шла по диагонали чуть ли не 5 минут, при этом свет меня убаюкивал. Я, может, в этом спектакле ничего не понял, но я наслаждался светом, восторгался. И я с тех пор ловлю свет, ищу. Уилсон, наверное, у всех выиграл «Маску» на годы вперед.

       Я бывал в Лондоне, в Нью-Йорке, видел спектакли на Бродвее. Вот они действительно свет поставили. Какой свет был в «Фантоме оперы»! Фантастически, в одну секунду с уходом света и появлением света исчезают многотонные декорации. Как это делается? Как лодка плывет, меняет направление, поворачивается и к тебе плывет, потом в другую сторону. Или уличный свет под водой внизу светится. Как это делается? Возможно, к такой технологии надо идти. Они уже в XX веке это сделали. A мы в XXI никак не можем. Помню посещение детского спектакля на Бродвее. Надеюсь, это не будет непатриотично, ведь всё, что мы видим, наблюдаем, изучаем, - всё помогает нам сделать что-то лучше у себя, в своей стране, в своём городе, в своём театре.

       Итак, как они там, за бугром, относятся к детям? Спектакль назывался «Король Лев». Мы после окончания спектакля вышли всей семьей на улицу. Тайм сквер играл сказочно праздничным светом, а мы плакали, но не от восторга. От обиды, от этого богатого мюзикла. От того, что наши российские дети не видят такие шедевры, и что мы не можем себе позволить поставить у себя в театрах такую роскошь. Не потому, что у нас нет таких артистов - они у нас есть и немало, не потому, что мюзикл никак нам не дается, а от общего впечатления: какие технологии, какой свет, какая музыка, сколько денег вложено в это произведение! И ещё что меня особенно впечатлило, так это отношение к зрителям. Сзади нас сидела чернокожая девочка-инвалид, лет семи. Она не ходит. Ее подняли на зрительском лифте и принесли на руках двое юношей - служителей этого театра. Специально на зрительское кресло вставили какое-то сиденье, что позволило ей сидеть выше предыдущего ряда и чтобы ничто не мешало смотреть. Девочка весь спектакль смотрела с горящими глазами. Антракт. Подходят те же парни, и взяв её на руки, пересадив девочку на коляску, покатили показывать театр. A её папа рядом шёл. Он коляску не таскал, не мучился. И на лицах папы и его дочери не было тени ущербности. Вот такой праздник создал для них этот театр! Вот это театр! Театр не только то, что на сцене, что гремит и сверкает. Театр то всё, что бурлит вокруг него, внутри, на сцене и в зале - и должно быть все сделано с любовью и для радости всех людей.


Журнал «Сцена», №3 (113) 2018

(Главный редактор журнала Дмитрий Родионов)